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      唐朝“頌體詩文”的特征和流行分析

      時間:2020-12-07作者:韓達
      本文導讀:這是一篇關于唐朝“頌體詩文”的特征和流行分析的文章,唐代“頌體詩文”的詩史價值一直評價不高。出于對其開創者許敬宗的道德人格的鄙夷,研究界基本繼承了陳子昂、楊炯等人對頌體詩文的批判。

        摘    要: 受到詩論家道德批評的制約,唐代“頌體詩文”在詩史上的價值一直評價不高。然而這種由許敬宗創立的詩體,在實際創作中卻得到了廣泛的普及和應用。頌體詩文的出現是由宮廷文學的基本需求和功能定位決定的,其突破不僅體現在體制容量與表現維度的擴大,而且重新確立了頌美型作品中“情”與“刺”的價值。重估其詩史價值的目的在于發掘頌體詩文在普及初盛唐詩歌過程中的作用。頌體詩文通過對簡便易行的創作范式的提倡,使初盛唐人迅速掌握了寫作宮廷詩文的能力。頌體詩文所倡導的肅穆典雅的審美感受與嚴肅政治的契合,使得唐人重新掌握了以詩歌介入政治生活的能力。

        關鍵詞: 頌體詩文; 創作范式; 詩歌普及; 價值重估;

        唐代“頌體詩文”的詩史價值一直評價不高。出于對其開創者許敬宗的道德人格的鄙夷,研究界基本繼承了陳子昂、楊炯等人對頌體詩文的批判。學者普遍認為它的主要弊病在于風骨精神的缺失,“由于創作主體人格精神的卑萎導致藝術精神的纖弱不振,自我意識被帝王意志所掩蓋,個人情性被世俗的名利欲望所遮蔽,于是頌美乃至諂媚便成了文學活動的唯一向度”[1](P.36)。這種以道德批判代替審美判斷的價值取向,遮蔽了考察頌體詩文詩學貢獻的視野,甚至演變為對創作者才情不足的懷疑,如宇文所安云:“他(許敬宗)缺乏上官儀的才氣。上官儀的詩是贊美,而他的詩卻是諂媚。”[2](P.58)實際上,對于宮廷應制詩而言,頌美是此類體式內在的自然功能,與作者的私德雖有關聯,但不能簡單地一概而論。梁爾濤認為應該注意到政治因素的影響,許敬宗的詩歌實際上具有明顯的意識形態的構建功能,而其創作環境具有矯情的政治儀式色彩,這也直接影響了詩歌的內容與藝術表現[3](P.109-113)。這種看法從頌體詩文的誕生環境入手,探討了其風格特色的內在邏輯與客觀現實之間的聯系,為我們提供了重新檢視頌體詩文的詩史價值的視角。然而,僅考量政治等外部因素還是難以解決詩歌本身的形式意義和詩史定位等問題。頌體詩文是如何成為牢籠一代的宮廷詩范式的?它的流行,為何不曾引起富于批判精神的中下層文人的集體反感?換言之,頌體詩文真的和士大夫的內心情志相違背嗎?它所具備的哪些素質使其成為當時詩人競相模仿的對象?要回答這些問題,我們既需要關注頌體詩文本身的結構特征與創作規范,也應深入探討其流行的現實條件與理論依據。

        一、唐代宮廷文學的基本任務與審美旨趣

        初唐文學作為走向盛唐高潮的準備階段,詩壇呈現出創新與守舊并存的面貌。由于前代的一流文人紛紛被納入宮廷或王府,成為橋接新舊文風的主要渠道,追隨前代文人和因循前朝經驗便成為初唐詩人開拓詩境的主要手段。同時,宮廷詩苑始終處于唐代詩壇的核心,掌握著唐詩發展的主流。宮廷文人或意圖進入宮廷者,都要受到宮規禮法的制約。同時,他們在優渥的環境中舉行宴會,詩酒唱和,其詩文也構成了唐代文學創作實績的重要組成部分。他們吸收借鑒前代文學經驗并結合宮廷所需,開創了真正意義上的“唐音”,這就是許敬宗等人創造的“頌體詩文”。頌體詩文對唐代宮廷詩壇的影響極深,它雖然存在某些局限與不足,但其創立的宮廷文學的寫作范式依舊被后代詩人繼承和沿襲。頌體詩文的出現首先是宮廷文人對前代文學經驗揚棄后的結果。

        從唐代宮廷文學的基本任務來看,如何以詩文表現大唐順天應人的政權合法性,以陳述帝王創業之艱難,歌頌其開基立業的功績,陳述君臣相得、咸撫黎庶的美好愿景,這些都是擺在宮廷文人面前的課題。而汲取前代的創作經驗并加以改造,以恰當的文學書寫來贊頌大唐混一宇內、再造太平的功業,更是宮廷文人的職責所在。從政治宣傳的角度而言,這固然是意識形態構建的必然要求,但唐初文人的詩學理念中同樣存在著揄揚洪烈的追求。當時著名的文人基本上都是精通儒學的飽讀之士,所謂“虞、李、岑、許之儔以文章進,王、魏、來、禇之輩以才術顯”[4](P.72)。唐初,經學家們曾試圖統一對文學的認識,他們認為詩文本身乃“論功頌德之歌,止僻防邪之訓”[5](P.3)。詩文是情動于中,感激于外,即“情緣物動”的產物,因此詩文與政治間存在著密切的聯系,歡娛之歌與怨刺之作是政治清明與否的外在表現?追f達在《毛詩正義》中引用鄭玄《周頌譜》云:“頌之言容。天子之德,光被四表,格于上下,無不覆燾,無不持載,此之謂容。于是和樂興焉,頌聲乃作。”[5](P.1272)《詩經》本有“頌”體一類,頌體的出現與“天子之德”有著密切的聯系。“論功頌德”之說已為唐代宮廷文人的頌圣詩文提供了理論支撐。換言之,宮廷文人僅需關注如何創作出符合新時代氣息的詩文即可,在宮廷文學中表現出雅正和宏麗的大唐風度。
       

      唐朝“頌體詩文”的特征和流行分析
       

        但是,唐初宮廷流行的南朝詩風在篇制容量和語體風格上都偏于狹小無力,難以承擔上述重任。由于文學的繼承和變革存在時差,使得發端于太宗朝的初唐宮廷文學沿襲了南朝詩風的余緒。太宗以天子之尊躬親示范,汲引南朝文士拜為師傅,客觀上擴大了南朝文風在宮廷內部的影響。太宗的部分創作以豐艷為特色,藻贍精華。造成這種風格特征的主要原因在于他所學習的對象是北周后期流行于關隴地區的庾信體,他的詩學老師虞世南也“嗜慕徐、庾”,“擬浣艷體之舊”[6](P.43),因此太宗的詩文特長于富麗之風。但南朝文風本身以精巧纖細見長,它與宏大敘事之間存在張力,因此南朝后期極少見到這一類型的詩作。除了用于祭祀的郊廟樂歌外,僅任昉、蕭子顯、庾肩吾、庾信等人著有頌體詩歌,且數量較少。

        太宗本人作為雄才大略之主,其詩歌不會一仍南朝舊風,諸如《執契靜三邊》《經破薛舉戰地》《過舊宅二首》等詩,皆嘗試在詩歌中表現個人的勇武膽略和宣懷壯思。但其詩歌多借鑒齊梁以來擬題樂府、詠物詩的寫法,嘗試以齊梁聲色描摹宏大主題。這種骨氣與聲色的生硬結合,使得其詩歌既不具古詩的慷慨悲壯,又較梁陳神韻稍減。最為明顯的缺陷是詩境淺顯,缺少蘊涵,許多詩歌一望便知其根底。太宗的述懷詩主要抒發的是“成功者的哲學”,即以創業時的橫掃睥睨凸顯自我今日的價值。當他回到往日廝殺的戰場,或是謀劃舉事的潛邸時,無疑會產生強烈的撫今追昔之感。劉勰《文心雕龍·頌贊》云:“容告神明曰頌。”[7](P.157)鄭樵《六經奧論·頌辨》:“頌者,序其事,美其形容,以告于神明。是其詩專用于郊廟。……頌者,美其君之功德而已。”[8](P.64b)頌體發聲的場域一定是具有祭祀性意義的地點,但用來表達對當代帝王的贊美亦無不可。以此究之,太宗的此類作品既具有表達自我成功的意義,又含有祈愿太平的頌禱之意。這種寫法方才符合“頌”之本意與變型。因此,庾信述懷類詩歌常見的深沉老練、由晦入顯的藝術取境被取而代之,個體在動蕩時代的深永雋思也被隱藏。太宗以及第一代宮廷詩人的創作,主要單純從技法上學習南朝詩歌斗巧出奇、調韻對切的特點,如《還陜述懷》:

        慨然撫長劍,濟世豈邀名。旗旗紛電舉,日羽肅天行。遍野屯萬騎,臨原駐五營。登山麾武節,背水縱神兵。在昔戎戈動,今來宇宙平。

        這和他老師虞世南的風格極為相似,如虞世南《從軍行·其二》:

        爟火發金微,連營出武威。孤城寒云起,絕陣虜塵飛。俠客吸龍劍,惡少縵胡衣。朝摩骨都壘,夜解谷蠡圍。蕭關遠無極,蒲海廣難依。沙磴離旌斷,晴川候馬歸。交河梁已畢,燕山旆欲飛。方知萬里相,侯服有光輝。

        兩詩的主體部分都是以大量的對句結構全詩,結尾點題升華。以當代視角看,這些詩作的主要目的在于潤色功業,太宗的作品更難逃自我揄揚的嫌疑。究其原委,還是與宮廷文學的根本任務有關,即如何融合前代的文學經驗,從而使六朝以來的聲辭之美恰如其分地表現李唐新朝的宏偉氣象。但南朝詩風纖弱輕麗的藝術風貌未必能完美地轉移嫁接到宏大典雅、雄壯威肅的創作主題上。太宗的《幸武功慶善宮》就存在這樣的困境,詩歌在“指麾八荒定,懷柔萬國夷”的語境下,生硬地插入“霜節明秋景,輕冰結水湄”[9](P.21)的南朝式描寫,既割裂了詩歌的整體感,又破壞了宏大敘事的營造。如何破解此類困境,成為了唐代宮廷文士急需解決的難題。其中一條可行的道路就是依照齊梁以來盛行的用典屬對的方法,羅列盛大恢弘的事典,以配合紀功頌德的需要,從而解決唐初儒臣提出的文學應具有輔政諭德功能的要求。值得注意的是,這種審美旨趣的確立具有兩面性:一方面它通過設立具有可操作性的寫作規范,滿足了宮廷文學的基本需求;另一方面,它導致了在早期宮廷詩歌中,創作主體的內心情志被淹沒在隸事用典中,缺乏直接的表達,或受限于“奉和”的要求而不能表達。他們要用優美懿雅的語言贊美帝王與朝臣的日常生活,而強調詩人的獨立性,對境遇不偶的怨嘆乃至對林泉山野的向往都被認為是意圖脫離儒教詩歌主流的離經叛道,被視為不可原諒的俗野之氣而被排除出宮廷審美的范疇。

        因此,如鄭世翼等心懷怨望的詩人就難以在唐代宮廷站穩腳跟。鄭世翼的詩歌本有一種求榮的期望,但其汲求之意在詩歌中卻表現為激烈地批評皇室不重視人才。如《過嚴君平古井》“舊井改人世,寒泉久不通。年多既罷汲,無禽乃遂空”[10](P.488),充滿了棲寒落寞的怨艾之情!兜潜壁望京洛》先描寫京城的宏偉、將相宅邸的煊赫,胥徒文物各歸其所,但只有自己因“孤且直”而被遺忘。史稱其“數以言辭忤物”、“坐怨謗”[11](P.4988)而被排擠出了朝廷,實際上正是宮廷詩風不允許這樣的雜音混列其中。雖然同樣是渴望汲引,張文琮的詩就寫得典雅而含蓄,他的方法則以頌揚帝業,渴望參與到宏大事業中為主。求取功名的說法也較為隱晦,如《和楊舍人詠中書省花樹》“影照鳳池水,香飄雞樹風。豈不愛攀折,希君懷袖中”[10](P.504),“鳳池”、“雞樹”都是中書省的代稱,作者以用典寫景的方式突出文采和典雅之氣,又表達了渴望得到接近皇帝的中書舍人的賞識之情。這樣的詩歌就更易為皇家所接受,所以張氏兄弟才能得到太宗、高宗的賞識。此詩也因其典雅溫潤的特質,被徐堅收入《初學記》,作為教導皇室子弟學習“綴文”的優秀范文。

        楊師道的詩歌在兩種傾向間取得平衡,既不激烈怨懟,又保持了相對獨立。他突破了單句偶對的限制,變成隔句對,使得詩句節奏更加舒緩,如“云暗蒼龍闕,沉沉殊未開。窗臨鳳凰沼,颯颯雨聲來”[10](P.458),帶給人閑適的感受。他刻畫景物能從現實出發,并非一味地使用典故寫景,在寫景的同時于物象描摹中透露出創作者面對景觀所應具有的情緒,“雁聲風處斷,樹影月中寒。爽氣長空凈,高吟覺思寬”[10](P.459),使人感到秀麗嫻雅中又含有一絲不易察覺的孤峭。楊師道身為前朝宗室,內心深處自然對新朝存有芥蒂和驚懼,其《應詔詠巢烏》“背風藏密葉,向日逐疏枝。仰德還能哺,依仁遂可窺。驚鳴雕輦側,王吉自相知”[10](P.460),借棲息上林隨時可能被獵殺的巢烏自比,以仰人鼻息的姿態伏拜于帝輦之側,正是自己危殆心態的生動寫照。但在謙卑退讓之余,他依然還保持著一絲對自身的期許,特別是與帝室聯姻后,他的心態漸趨向積極,《奉和夏日晚景應詔》“薙草生還綠,殘花落尚香”[10](P.460),以草割不盡,花落余香為自喻,欣欣生意正與唐初開明的政治環境帶給士人的精神振奮相照應。他的詩歌有一種自命風流的儀態,但表現得有節制,故而近于典雅,如《春朝閑步》以休沐時散步北林,面對春天的欣欣生意遽然生出的蕭散之意,所謂“何須命輕蓋,桃李自成陰”[10](P.461),但他并不需要以真正回歸山野的方式尋回宦海仕途中舍棄的自我,而是以山水田園和冠蓋軒冕為統一,從而將雅體與俗體統一起來。因此他的宮廷詩既保持處于一種昂揚向上的積極狀態,期得效于王家,又能夠將山池林苑納入到宮廷詩的表現維度中,同時不失于俗野。

        由此可見,唐代宮廷文學的美學傾向不在于重視性情的獨創,或者嚴肅激烈的表達,而在于詩人如何掌握并運用可資學習的修辭和修飾的法則,并在這些法則中凸顯雍容華貴、典麗纮雅的大唐氣度,宮廷文人的創作基本都是在這種文學風氣與審美旨趣的主導下發生的。宇文所安提出“這里沒有空間容納未受正規訓練的天才”[2](P.7),這一看法是符合宮廷詩的特點的。這一傾向在高宗即位后表現得愈加明顯,太宗尚能接納自獻《翠微宮頌》的張昌齡,但高宗卻認為民間已無賢才,他曾說:“朕開獻書之路,冀有意見可錄,將擢用之。比者上疏雖多,而遂無可采者。”[11](P.2454)其根本原因不在于民間真無賢才,而是他們的創作與宮廷流行的文風格格不入。作為太宗親自培養起來的接班人,高宗更為熟悉的是在宮廷文化背景熏陶下產生的文學作品,故而他并不十分認可已為宮廷所接納卻又要歸隱山林的行徑,因此當玄奘上書請求入少林寺翻經時,他便“未見其可”,認為“道德可居,何必太華疊嶺;空寂可舍,豈獨少室重巒”[12](P.176),正是以宮廷廟堂為是非標準,排斥或改造不符合此標準的作者和作品。

        二、頌體詩文的寫作模式

        唐代宮廷文學沿著這種邏輯繼續發展就導致了許敬宗頌體詩文的出現,它代表了新朝詩人沿襲舊風,改造南朝傳統所能達到的最高水準。從許敬宗的創作可以看出,他的詩文明顯分為前后兩個階段。貞觀前中期,許敬宗的作品多為吟詠風月、流連山池的齊梁文風,如《安德山池宴集》,通過借鑒詠物體格的寫法點化景物的意趣,依舊浸潤在舊詩風之中。貞觀后期至龍朔年間則以創作歌功頌德、藻飾太平的詩文為主,這一時期恰好也是唐代宮廷大興禮樂的階段。許敬宗為了國家的需要而轉向創作頌聲一類的文字,說明他已經意識到貞觀前期詩風存在的不足,開始著手創作符合盛世氣象的詩文。他希望通過個人的戮力親為和言傳身教,在朝野內外普及新的創作范式。

        詩論家多批評頌體詩文流于形式,但這種寫作模式的形成,實際上與唐初以來流行的指導詩文寫作的類書、秀句選等詩歌工具類著作有關。聞一多將初唐詩壇的創作稱為“類書家的詩”[13](P.9),一語道破其關鍵。許敬宗本人以富有學識著稱,參與了高宗朝幾乎所有重要的文學類書和詩文總集的編纂,手中握有大量的可資利用的典故知識、秀句麗辭,使他在創作詩文時可以隨心所欲地取用典故和范文。檢閱初盛唐時期的類書可以發現,它們的編排順序也與頌體詩文的內容排列基本類似。如《北堂書鈔》《藝文類聚》《瑤山玉彩》《芳林要覽》等,皆是以乾坤、天地、日月、星辰、山河、芳草、嘉樹、靈禽、祥瑞、文物、音樂、宮殿、服飾的順序類別加以組織編排的。然而,這些類書和秀句選只能作為工具書被文人加以利用,它們提供的是組織詩歌的材料而非成詩。許敬宗作為當時的詩壇領袖,他的創作示范了如何將類書和秀句選中的成詞僻典變為個人詩文的“血肉”,并使其滿足對偶、聲律等形式要求,符合宮廷審美的需要。

        要實現上述目標,頌體詩文首先需要改造狹小無力的南朝詩體,擴大其表現維度和詩歌體量。許敬宗主要通過正名對、同類對等對偶方法在詩歌中容納了大量的意象,從而使頌體詩文的體制容量增大,增強了詩歌的表現能力。頌體詩文沿襲漢大賦的結構程式,借鑒了其“勸百諷一”的手法,通過羅列同類型的事物、典故來實現詩意的層層堆疊。他的詩句措辭懿雅,善于使用典故來替代日常表達,又以恢弘的意象竭力壯大聲勢,以天地日月、金珠寶玉、宸圣龍鳳之詞形容皇家氣象。頌體詩文容納天上地下,眼前心內,在詩歌中全景式地鋪陳排比,將自然和人事通通聚納筆下。如《奉和初春登樓即目應詔》:

        旭日臨重璧,天眷極中京。春暉發芳甸,佳氣滿層城。去鳥隨看沒,來云逐望生。歌里霏煙飏,琴上凱風清。文波浮鏤檻,摛景煥雕楹。璇璣體寬政,隆棟象端衡。創規雖有作,凝拱遂無營。沐恩空改鬢,將何謝夏成。

        詩歌的首聯用“重璧”之典指代登樓,《穆天子傳》云:“盛姬,盛伯之子也,盛國名。天子賜之上姬之長,乃為之臺,是曰重璧之臺。”[14](P.28)而旭日既是實景,又指代天子。“天眷”出自《尚書·禹謨》,即上天的眷顧,也可以指皇帝的恩遇。“中京”則是東晉人對西晉首都洛陽的稱謂。二聯出句“春暉發芳甸”化用了謝朓《晚登三山還望京邑》“雜英滿芳甸”的詩句,同時暗合了“登望京邑”的主題;對句中的“層城”既指京城,又是《淮南子》中昆侖山的仙居之所。緊接著,作者的視角開始發生變化,“去鳥”一聯是其視野上移的表述,同時借鑒了謝朓《游后園賦》“孤蟬已散,去鳥成行”的成詞[15](P.2919)。“來云”出自劉孝孫《辯命論》“殷帝自翦,千里來云”[16](P.705-706),用商湯祈雨的典故來贊揚帝王的德行感動上蒼,借以形容俊髦之士歸心、四海賢臣輻輳的盛景。作者除了視覺感受外,還描述了自己的聽覺通感,晉代褚爽的《禊賦》有“嶺插崿以霏煙”之句,許敬宗以此形容歌聲的高飏悠遠以及如煙雨般彌漫的效果,即使身在高樓也可以聽得清楚;“凱風”典出《詩經》,琴音清揚,使人感到如沐春風般的溫暖,抵御了高樓上的寒冷。許敬宗對樓宇本身的描寫并不出奇,但他出人意料地將建筑形制與良政善治結合在一起,為登樓之舉賦予了道德意義和政治隱喻。“璇璣”典出《尚書》“在璇璣玉衡,以齊七政”[17](P.49),意在只有登樓方能察閱天象以識禍福休戚;“隆棟”指高大的房屋,引申為棟梁之才,“端衡”意為權柄,北齊申嗣邕《隴東王感孝頌并序》云:“入膺北斗,執柄端衡。”[15](P.3870)許敬宗申述了樓宇雖然雕梁畫棟、美輪美奐,但并未達到勞民傷財的地步,更以帝王創規制范,垂拱而治的佳意回應了太宗原作中的以儉樸為戒的自警之語。

        這首詩充分體現了頌體詩文的特點,即語言華美精致、博奧懿雅,帶給閱讀者以宏大、崇高之感;詩歌層次也較豐富多變,既包含了時間、地點、事件,又有感官體驗和心理感受,同時又做到了揄揚頌美和箴規呼應。此詩表面上看似復雜而繁蕪,實際上操作起來卻很簡便,其句式大多是“名+動+名”或“名+名+動(形)”的簡單重復,構句遣字大多雷同。對偶也多為同類對、正名對,并且繼承了陳隋時期流行的五言古詩全篇對偶的習慣,熟悉南朝文風的人稍加練習后都可以掌握,他們只需要做到事典在上下聯間相互照應,意義相近即可。其詩歌中引用的典故基本出自《文選》《藝文類聚》,并不罕見。而且典故的使用能夠照應詩題和創作環境,實際上也是“映帶”手法的表現。對皇家氣派的謳歌反映出作者對王朝功業的贊許,而描摹宮室的壯麗繁盛成為了頌贊太平的一種新形式,杜甫“都人望翠華,佳氣向金闕”就是模仿“春暉發芳甸,佳氣滿層城”而來,只不過改造得更為流利而已。從這個意義上說,許敬宗所倡導的宮廷詩風其實是唐代文人共同追求的雅頌之聲的回歸,他的美學理想也才能超越時代和階層被后人繼承。而頌體詩文對夸飾之風的倡導亦可適用于詩文革新派的主張,王勃、盧照鄰等人的賦頌愈加宏博,所謂“乾坤日月張其文,山河鬼神走其思”[4](P.37),二者在藝術追求上具有共通之處,這也可視為許敬宗頌體詩文對后人的啟發。

        頌體詩文寫作模式的確立,使得此后宮廷文學的遣詞造句要比早期更為純熟和精煉,在熔煉詩境方面也能做到整體風格統一。在同題材的作品中,頌體詩文的風格統一性體現得更為明顯,如唐玄宗的《過晉陽宮》:

        緬想封唐處,實惟建國初。俯察伊晉野,仰觀乃參虛。井邑龍斯躍,城池鳳翔馀。林塘猶沛澤,臺榭宛舊居。運革祚中否,時遷命茲符。顧循承丕構,怵惕多憂虞。尚恐威不逮,復慮化未孚。豈徒勞轍跡,所期訓戎車。習俗問黎人,親巡慰里閭。永言念成功,頌德臨康衢。長懷經綸日,嘆息履庭隅。艱難安可忘,欲去良踟躕。

        開元十一年春正月己巳,玄宗巡狩北都,不但免去了沿途百姓的賦稅,而且親制《起義堂頌》并書丹勒碑,立于太原府南街。壬子,祠后土于汾陰。作為政治遺跡的龍興之地,晉陽宮已經具有了慎終追遠、敬頌祖德的政治意義。玄宗的拜謁祭掃之舉,充滿了敬天法祖的意味!夺屆:“宗,尊也;廟,貌也,先祖形貌所在也。”[18](P.181)他在晉陽宮前賦詩言志,回顧了國家創業之艱難,歷數巡狩途中的德政,樹立了個人執政的合法性。無論是“怵惕憂虞”的謙恭之姿,還是勞問鄉里的親民之舉,皆昭示著繼位皇帝在行動上追摹先祖的決心。頌體源于先秦的廊廟文學,本就是一種極為莊重的文體。沈文倬在討論先秦禮典的實行時認為:“從禮、詩、樂三者的相互關系上看,舉行典禮需要詩、樂組成的音樂配合。”[19](P.3)不難想象,玄宗的詩作與群臣的奉和之作(張說、蘇颋、張九齡)必定會在這場大型政治典禮中被配樂演唱。在儀容端整的典禮場合,雅樂齊奏,樂舞和鳴,唱誦著歌頌先祖的詩歌,場面異常莊重肅穆。這正是儒家禮樂政治的當代賦形。從玄宗及陪侍群臣的作品風格來看,對于敬慎端肅與莊嚴宏大之美的追求內化于詩人的寫作。要在短時間內寫出風格如此類似的作品,即便對于最熟悉宮廷氛圍的詩人,無疑也是一種巨大的挑戰。唐代頻繁舉行的典禮儀式需要大量的頌聲之作,而以簡單的對屬句型構建詩篇的整體感,從而形成寫作的簡便性和可重復性也就成為此類詩體的自然狀態。

        三、頌體詩文的特征與理論突破

        通過以上分析,我們可以總結出頌體詩文的第一個特征:“無物不可頌”。“頌”的概念本身具有歷時性的變化,它雖然出自先秦宗廟祭祀之用,但隨著時代的演進,亦出現了相應的變化。從對象上看,由頌揚先祖到當代帝王、高官貴戚,甚至是下級官僚;由前代禮器到當代宮苑,抑或是日常生活中的器具珍玩、奇珍異獸、花木果蔬。從體式上看,逐漸由詩經四言體演變為頌體詩文常見的五言體。更重要的是,當禮樂之制真正在日常生活中得以實踐時,“泛政治化”語境帶來的是頌體詩文應用場景的擴大化。諸如巡游、登樓、賜宴、餞別、賞物等話題,皆可使用頌體詩文的寫作模式。王維的《和仆射晉公扈從溫湯》記述了他與李林甫陪侍玄宗同赴驪山溫泉的經歷。天寶元年冬十月,玄宗在驪山溫泉宮新筑長生殿集靈臺用以祭祀。“奠玉群仙座,焚香太一宮”[20](P.216),指的就是這段史實。“出游逢牧馬,罷獵有飛熊”[20](P.216),則是以黃帝遇大隗及文王遇姜尚的典故,來稱頌玄宗和李林甫之間的君臣相得。“上宰無為化,明時太古同。靈芝三秀紫,陳粟萬箱紅”[20](P.216),皆是以典故贊揚李林甫的功績。又如高適《同群公十月朝宴李太守宅》《奉睢陽李太守》皆以門客之姿頌贊睢陽太守李少康,李白的《贈范金鄉二首》甚至將歌頌的對象降至縣宰一級。這幾首詩都是典型“以風雜頌”的變體,是唐代頌體詩文使用場景擴大化的產物。但從所舉詩歌的風格看,他們依然沒有超出頌體詩文的一般模式:詩人們通過典故的對偶羅列產生工穩而又新奇的藝術效果,比如用“牧馬”“飛熊”指代良臣賢宰,以“萬箱”“三秀”替代豐饒物產,以“考盤”代指賢人,以“浮人”代指流民,使詩歌語言產生了陌生化的閱讀效果。這種在今人看來有些蹩腳拗口的詩句,對于熟悉典故、博學多識的宮廷文人而言卻不難理解,他們的寫作初衷正是以成詞典語來代替日;磉_的道路。但頌體詩文的寫作積習隱含著一大問題,即大量同類對導致其詩句陷于合掌之弊,面目模糊,不見個性。因此,在詩歌結尾凸顯個人情志,增加詩歌的可辨識性,就成為頌體詩文的某種內在訴求。

        頌體詩文的第二個特點正是在這一訴求下對頌美型作品中“情”的再確認。因唐初儒官史臣強調詩文要符合儒家政教觀的影響,六朝以來強調個人化、抒情性的詩歌傳統被深抑,而許敬宗又重新確立了其重要性。他在《為司徒趙國公謝皇太子寄詩箋》中說“化成天下,資系象以導洪源。體物緣情,自風騷而綿列代”[12](P.1549),實際上是在儒家政教與體物緣情間建立了聯系。但頌體詩文在寫作實踐中,偏重于對物象的描摹即體物的一面,著力于大量景物的刻畫勾勒和典故的排比羅列。其“情”多出現在詩歌結尾處,容易為人所忽略。同時,多數作品的詩“情”內涵比較集中,主要表現為君明臣幸、君臣相得的頌恩之情,如“欣逢德化流,思效登封草”[10](P.462);“普天沾凱澤,相攜欣頌平”[10](P.463);“沐恩空改鬢,將何謝夏成”[10](P.464)等等。若詩人任由這種傾向發展下去,便會導致頌體詩文的詩歌結尾氣息卑弱,殊無興寄可言,充斥著“小臣參廣宴”式的諂媚之態。特別是在“知人論世”的傳統批評路徑下,此類詩歌結尾多被視為奸佞之臣人格卑下的證據,從而否定頌體詩文的整體價值。但研究者的后見之明并不能替代詩人本人的“情志”。實際上,此類情姿在儒家文化的語境下并不膠隔,因而成為唐代宮廷詩文中常見的表達。李嶠、杜審言、李乂、盧藏用、韋安石、儲光羲等人都曾使用,李白也曾寫下“小臣拜獻南山壽,陛下萬古垂鴻名”[21](P.197),杜甫亦有“小臣魯鈍無所能,朝廷記識蒙祿秩”[22](P.3240)之句。他們中的許多人并不缺乏“風骨”之姿,這說明在其心中,頌體詩文常見的結尾方式并無大礙,亦無損于道德人格。唐代詩人對君臣相得之情的認同乃是發自內心,故而頌體詩文的流行不會引起文人的集體反感。相反地,這種自我謙抑的表達反被視為士族的戒慎謙敬之德,值得在詩文創作中加以提倡。

        實際上,宮廷應制詩提倡“健舉”之情,在上官婉兒主導文壇時就得以實現。她對沈佺期、宋之問《奉和晦日駕幸昆明池應制》結尾的評價,既是對二人詩藝高低的判別,也是對新的審美標準的提倡。沈詩依舊使用了頌體詩文傳統的自謙方式結尾:“微臣雕朽質,羞睹豫章材。”[23](P.148)而宋詩“不愁明月盡,自有夜珠來”[24](P.480)則體現了個體情志表達上的突破,顯示出唐代文人日益高漲的自信。這也充分說明,在頌體詩文普及朝野后,宮廷文人的詩歌技巧已進入熟易之境,故而需要在既有基礎上有所超越,“伸抒己情”“露才揚己”就成為了詩人們的新主張。但新的“詩情”出現,并不意味著舊傳統的退場。在權德輿、白居易、舒元輿、鄭灝、韋莊、張義方等中晚唐詩人的宮廷應制詩中,頌體詩文“頌主”恩情的結構模式依然隨處可見,可見頌體詩文對“情”的確認也是多角度、多層次的。

        頌中有“刺”是唐代頌體詩文的第三個重要特點,卻往往易被忽視。“頌”出自祭祀之詞,本身以贊美為主,故頌美告神之作最合乎體式要求!段男牡颀·頌贊》:“四始之至,頌居其極。……頌主告神,故義必純美。”[7](P.156-157)劉勰的說法代表了經學影響下的詩論家的普遍認識,即頌體主要用來頌揚先祖,本身沒有容納批評的空間。但在發展過程中,頌體同樣受到“風”“雅”的影響,這種趨勢在漢代就已出現。摯虞《文章流別論》:“昔班固為《安豐戴侯頌》,史岑為《出師頌》《和熹鄧后頌》,與《魯頌》體意相類,而文辭之異,古今之變也。揚雄《趙充國頌》,頌而似雅;傅毅《顯宗頌》,文與《周頌》相似,而雜以風雅之意。”[15](P.1905)劉勰批評摯虞“至云雜以風雅,而不辨旨趣,徒張虛論,有似黃白之偽說矣”[7](P.158)。但不可否認的是,劉勰將《原田》《裘鞸》等“直言不詠,短辭以諷”[7](P.157)的作品,也歸入“野頌之變體”一類中。他認為,這些作品之所以“褒貶雜居”[7](P.158),是因為它們皆“浸被乎人事”[7](P.157)。這正是頌體受到“變風”“變雅”影響的直接證據。因此,唐代的詩論家對“頌中有刺”持較為開放的態度,《文鏡秘府論·地卷·論體勢》:“六曰頌。……古人云:‘頌者,敷陳似賦,而不華侈,恭慎如銘,而異規誡。’以六義為本,散乎情性,有君臣諷刺之道焉,有父子兄弟朋友規正之義焉。降及游覽答贈之例,各于一道,全其雅正。”[25](P.475)唐人對頌體的政教作用進行了新的理論突破,從君臣諷刺到父子、兄弟、朋友之間的規正,皆是本自六義、發自性情的。甚至于游覽贈答的題材,在頌體詩文使用范圍擴大化的背景下,也可以達成“刺”的效果。

        值得注意的是,雖然唐代頌體詩文實現了褒貶相雜的理論突破,但這并不意味著他們可以在創作時,毫無顧忌地在頌體中施以批評諷刺。詩人仍要恪守溫柔敦厚的詩教,盡量遵循頌體“義在純美”的標準。詩人們采取的普遍做法是:將批評諷刺的對象與歌頌贊美的對象設置成對立性的存在。這種寫法在社會矛盾頻發的中晚唐十分常見,如韓愈《元和圣德詩》、柳宗元《平淮夷雅》皆屬此類。但這種外在性的批評無益于解決發生于朝廷內部的問題,實際上韓柳的作品只是將杜甫《洗兵馬》的某些特征予以強化,在批評的力度上反而不及杜詩。

        杜甫的《洗兵馬》為頌體詩文的寫作提供了一種新的路徑。此詩的主旨歷來爭議不斷,有諷刺說、歌頌說及頌中有諷說三種意見。錢謙益明確指出此詩為譏刺肅宗,“刺其不能盡子道,且不能信任父之賢臣,以致太平也”[22](P.1267)。但浦起龍則認為此詩為鼓舞士氣之作,“忻喜愿望之詞”[26](P.258),并斥責錢謙益“錢箋此等,壞心術,墮詩敎,不可以不辯”[26](P.259)。另有部分明清詩論家認為此詩寓箴規于頌詠之間,現代學者如蕭滌非、劉學楷、陳貽焮、莫礪鋒等,也持相同看法。此詩的精妙之處,正在于以頌體寓諷諫所帶來的復雜感。杜甫的頌贊之意是真誠的,他所提出的問題也是真實存在的。具體而言,杜甫指出問題的方式,還是頌體詩文常見的用典。如“鶴駕通宵鳳輦備,雞鳴問寢龍樓曉”[22](P.1253),其中“鶴駕”典出《列仙傳》,指的是周靈王太子王子喬駕鶴成仙;“龍樓”典出《漢書·成帝紀》:漢成帝為太子時,應詔出龍樓門而不敢絕馳道。歷代注家及研究者多從其代指對象入手,或曰“鶴駕”指代肅宗,“龍樓”指稱玄宗;或曰“鶴駕”指代宗,“鳳輦”為肅宗。由于指稱對象的不同,導致了詩意解讀上的爭議。但頌體詩文使用典故的功效,除了間接指稱外,還存在著化用前文本語境的特殊作用。因為“鶴駕”“龍樓”并舉,并非杜甫的首創:

        望鶴駕而不追,顧龍樓而日遠。(虞世基《隋元德太子哀冊文》)

        龍樓正啟,鶴駕斯舉。(《唐中宗享太廟樂章·承光舞(迎義宗孝經皇帝用)》)

        攀鶴駕于終古,贈鹥輅而增新。(宋溫璩《哀皇后冊文》)

        鶴駕丹陵遠,龍驤碧落高。(《唐敦煌進上挽歌五首·其三》)

        當日仙人,離于山野,詣王城兮只躡彩云,往龍樓兮豈憑鶴駕。(《唐敦煌變文·妙法蓮華經講經文》)

        從上述引文看,當唐人將這兩種意象聯用時,其所代表的語境多與“死亡”“告別”有關。杜甫特意在頌體詩文中使用這樣的典故,其所借用的文本氛圍不言而明。無獨有偶,乾元元年十一月,肅宗在追贈賀知章禮部尚書的詔書中,也寫下了“侍講龍樓”[11](P.5035)之句,以表達對故去恩師的追思。天寶三載,賀知章告老還鄉時,玄宗為其親制詩序,命群臣賦詩贈別,李林甫、席豫、崔璘、于休烈、陸善經、胡嘉鄢(隱)皆在其贈詩中使用了“鶴駕”之典。杜甫的《洗兵馬》作于乾元二年春,正在此詔書發布之后。在安史之亂的背景下,“鶴駕”與“龍樓”觸發了某種關于盛唐的歷史記憶。它既是一種告別,也是一種懷念。三個文本群之間的共時關系,使得當時讀者在面對“鶴駕”“龍樓”時,自然地沉浸在一種盛極而衰、勠力復興的語境中。杜甫在《洗兵馬》中插入此聯,正是在舉朝歡慶的時刻有意識地喚起肅宗的創傷記憶,提醒他那些已經永久失去的人與事,以及需要重新奪回的尊嚴和榮耀。

        從整體上看,《洗兵馬》的氛圍是昂揚向上的,大旨在喜勝利、頌中興,但在大喜中保持冷靜,在歌頌中寓以規勸,卻是老杜的獨步。他甚至在其他詩體中,借用了頌體詩文的這種新寫法。如著名的《憶昔二首》,浦起龍評曰:“前章戒詞,此章祝詞。述開元之民風國勢,津津不容于口,全為后幅想望中興樣子也。”[26](P.287-288)相較于《洗兵馬》的整體渾融,老杜此詩前“戒”后“祝”的對比式寫法,更容易入手仿效,自然也就被中晚唐文人追摹采用。白居易《賀雨》云:“小臣誠愚陋,職忝金鑾宮;自偃,一言獻天聰。君以明為圣,臣以直為忠。敢賀有其始,亦愿有其終。”[27](P.2)這種糅合傳統頌體詩文結尾與諷諫規勸之意的新聲,顯示出頌體詩文在舊基礎上具備自我革新的可能。但不可忽視的是,這種理論與創作的革新必須基于頌體詩文的大量實踐與積累。換言之,只有伴隨著唐代詩歌教育的普及展開,頌體詩文才能具有發生新變的土壤與環境。

        四、頌體詩文與唐代詩歌教育的普及

        在唐代詩歌教育普及化的過程中,頌體詩文同樣顯示出標志性的意義。頌體詩文的一個不可忽視的優點在于其建立了簡便易行的宮廷詩文的創作方法。首先,就詩歌布局而言,它強化了六朝以來宮廷詩起因、鋪敘、抒情的三段式寫法,對宮廷詩人而言,一旦掌握了構造技巧,處理政務、忙碌不堪的朝臣面對突如其來的賦詩唱和任務就能應付自如。其次,它不需要特別高超的詩歌技巧,可以通過事典和秀句的排列組合,構造對偶敷衍成章,這對于大多數學詩者而言,不啻打開了一條通路。隨著類書的完善與普及,更為詩人們檢索典故、采擷秀句提供了便利。對宮廷詩的寫作而言,特別看重成詩的速度,詩思敏捷、迅速成篇是考量詩人詩學才能的重要標準。宮廷文會的獎賞根據寫詩的速度和優劣而定,如著名的武后奪袍改賜事件。因此唐代文人在作詩時并非僅憑記憶力,因為在速度競爭的巨大精神壓力下,很有可能難于成詩。故而在應酬宴席、科舉闈場中都擺有可資檢閱的書鈔,這些書鈔大部分都是韻書、類書,詩人隨身也帶有抄略前人詩句的小冊子,如王昌齡《詩格》云:“凡作詩之人,皆自抄古人詩語精妙之處,名為隨身卷子,以防苦思。”[28](P.164)而當作詩興致不來時,就要檢索隨身卷子以發譴其詩興。敦煌遺書中著名的《隨身寶》(又名《雜鈔》、《益智文》、《珠玉鈔》)就是這類書籍。那么唐人又是怎么運用這些書籍來創作詩歌的呢?試以張玄弼家族為例說明,張玄弼“五歲而孤,志學,伏膺于大儒谷那律”[29](P.822),谷那律任諫議大夫,校書秘府。張玄弼明經及第后就直接跟隨其師在秘書省校對書籍、整理經籍,一生都在宮廷秘府中度過,受到宮廷文風影響極大,“逸思煙回,清飚霞舉,言同神遇,理葉天成”[29](P.822)。他卒于龍朔元年,其子張杲之、張慶之、張敬之皆成長于這一時代,并且幫助其父整理經籍,這個家族與宮廷聯系緊密且師承有序,又掌握了大量的文史知識。其子或以“琴書自娛”,或“文藻貫世”[29](P.823)。第五子張敬之富于文學,“年十一,中書舍人王德本聞其俊才,當時有制舉天下奇佚,召與相見,賦《城上烏》,勒歸、飛二字,仍遣七步成篇”,張敬之“借書于手,不盈跬息”[29](P.823-824),這首《城上烏》是這樣描寫的:

        靈臺自可依,爰止竟何歸?祗由城上冷,故向日輪飛。

        首句用《漢書》“靈臺”典,即漢武帝所立學宮,與明堂、辟雍合稱三雍宮,他自比依附學宮的烏鳥,實際上是夸耀自己學行優長。次句又化用曹操“繞樹三匝,何枝可依”的句意,表現不知何處可供賢才棲身的彷徨,暗含懷有更大的期望。后兩句則以奮飛就日取暖的比喻來代指自己希望得到王德本的汲引。全詩含而不露,用典洽愜,符合要求的同時又能迅速寫成,是一首標準的頌揚式干謁詩。從其借書作詩的過程可以看出,其詩興、典故正是從所觀書中而來的。

        這種觀書作文的風氣彌久不衰,盛唐詩人博學多才者如張說、張九齡等人,亦自備有《事對》這樣的類書以供隨時查閱。由此可見,頌體詩文之所以能夠盛極一時,被后世視為龍朔“文場變體”的一端[30](P.34-42),并不能簡單地歸結于許敬宗等人的政治地位和高宗喜愛頌揚文字兩方面原因,還與頌體詩文的簡便易學有關。它將詩歌變成了一種按需組合的規律性文字,并提供了大量可供組合的材料。從這個意義上說,頌體詩文為唐代詩歌教育的普及做出了貢獻。通過對簡便易行的創作范式的提倡,使唐人迅速掌握了寫作宮廷詩文的能力。它的出現標志著唐代詩歌已經成熟到了可以廣為普及的地步。

        值得注意的是,這種組合雖然簡單,但對于唐代士大夫而言,要想真正掌握并熟練運用于日常創作還需頗費一番功夫。唐代開國之初,文人稀缺且水平不高,而戰亂又導致人才的離散消亡。從歷史發展來看,李淵早期重用的關隴貴戚大多是武將出身,談不上什么高深的文化修養。即使是文教勃興的貞觀朝,文人的地位仍低,以致令其產生“猛士鷹揚,文臣鼠竄”[4](P.60)的哀嘆。而隋末大亂導致的官學隳墮、書籍散失進一步加劇了人才流失、文人匱乏的局面。因此,李淵、李世民不得不大力招集亡散、搜摭英髦,并重新設立官學來培養人才。雖然他們采取了種種舉措,但收效甚微,“學徒尚少,經術未隆”[31](P.537)。通過學校、鄉貢選拔的閻閭之士難以令他們滿意,故太宗、高宗屢次下詔要求薦舉“學藝該博”、“藻思宏博”之人,但其中“不辨章句,未涉文詞者”[31](P.549)仍比比皆是,足見當時可供驅馳的文臣之稀少。在這種背景下,許敬宗等文壇領袖主要考慮的是如何迅速提高生徒的創作水平,擴大文學教育的普及。

        隨著國力的日漸提升和科舉影響的逐步擴大,以及帝王的躬親示范和文壇領袖的大力提倡,學習作文之法成為當時朝野人士的主要任務之一。而高宗對詩賦的重視,更促使學子們學習屬對為文之法。當時的文壇領袖紛紛編寫文法類的書籍以教導后輩學子。如杜正倫的《文筆要訣》就是針對“新進之徒”“屬事比詞”而作的,其弟杜正藏的《文章體式》也“大為后進所寶,時人號為‘文軌’”[32](P.1748)。頌體詩文起到的作用與《文筆要訣》《文章體式》大體相同,但與前類著作不同之處在于,它以直觀的創作示人。后進文人可以通過模寫迅速掌握寫作方法,稍加改進就可以顯示出個人的特色。如徐彥伯的詩風明顯繼承自許敬宗,其詩“以鳳閣為鹓閣,龍門為虬戶,金谷為銑溪”[33](P.119)。他晚年“好為強澀之體”,實際上是在語言陌生化的道路上越走越遠,但其體“頗為后進所效”[11](P.3007),這說明在頌體詩文的影響下,當時的學子主要關注詩賦辭藻組合方式的變化,以及對語言新奇性的追求。同時也可以看出,頌體詩文創作范式的傳播是極其成功的,它推動了詩歌創作范式的簡便化,因為大部分的奉和之作不涉及詩歌內在精神的更新,從而使詩歌創作的難度降低了。

        而為了降低創作的難度,唐代官方還特意放寬了詩賦聲律的限制。許敬宗奏請窄韻合而用之,以使學詩者易于用韻。封演《封氏聞見記》云:“隋朝陸法言與顏、魏諸公定南北音,撰為《切韻》。凡一萬二千一百五十八字,以為文楷式,而先仙、刪山之類分為別韻,屬文之士共苦其苛細。國初,許敬宗等詳議,以其韻窄,奏合而用之”[33](P.13)。我們今天在《廣韻》每卷韻目下所見到的“同用”“獨用”標識,就是許敬宗的遺教。所謂的“獨用”就是指在科舉詩賦考試或平時寫作格律詩時,此韻字不能與鄰韻字在一起押韻,而“同用”則與其概念相對。王兆鵬以徐松《登科記考》中所收錄的唐代進士詩賦用韻的情況為分析對象,發現許敬宗規定的押韻規則在唐初使用了六十年之久,直到開元二年為止[35](P.145),可見其影響之深遠。由此可知,頌體詩文以其簡便的詩歌技巧、寬松的聲律標準、觀書可得的詩興等優勢獲得了唐代詩壇的認可,其創作范式的推廣使詩人群體迅速擴大,作品數量日漸增多。正是在此基礎上,唐代詩歌開始向著更高的水平邁進。

        結語:頌體詩文的詩史地位再評價

        頌體詩文的簡便易學帶來的結果是其所代表的宮廷文風席卷了朝野不同階層的詩人,凡欲參與政治并有所作為的士大夫,其創作皆不可避免地受到了頌體詩文的影響。頌體詩文所倡導的肅穆典雅的審美感受與嚴肅政治的契合,使得唐人重新掌握了以詩歌介入政治生活的能力。平心而論,唐代早期頌體詩文最大的問題在于過分強調詩句的精雕細琢,在單字孤句上傾才炫學,忽略了詩歌的整體構思,有時顯得纖微刻屑,堂廡甚小,這就是楊炯等人所詬病的“爭構纖微,競為雕刻”[4](P.273)。其次,在長時段的歷史進程中,頌體創作總是缺乏顯豁的穿透性與洞見力。正如張繼《讀嶧山碑》所喟嘆的一般:“六國平來四海家,相君當代擅才華。誰知頌德山頭石,卻與他人戒后車”[12](P.2725)。頌體多被視為王朝失敗的反諷式注腳。雖然存在著上述不足,但唐代頌體詩文在普及的過程中,仍力圖解決其內在問題。特別是經過中下層文人之手,引入了“變風”“變雅”的傳統。通過詩歌體制容量與表現維度的擴大,重新確立了頌美型作品中“情”與“刺”的價值,進而表現唐代詩人復雜的內心生活和豐富的精神活動,擴大了頌體詩文的適用范圍。以杜甫、白居易、元稹、韓愈、柳宗元、劉禹錫等詩人為代表,他們在頌體詩文中提倡真實地表達個人的情感,同時將這種情感和國計民生聯系起來,以解決性情之作與宮廷審美之間的捍格。評價頌體詩文所應具有的詩史地位,應從唐代詩歌教育與現實政治的關系入手。換言之,只有在文人寫作水平普遍提高的背景下,才有可能出現盛唐詩壇上詩情的升華、技巧的進步,才有可能在中晚唐詩壇見到以諷喻規勸為旨歸的頌體詩文。而發掘唐代詩歌普及的過程,透視詩體流行背后詩人推動文學教育的苦心,將其視為“體制內話語”的自我更新與超邁,借以透視傳統詩學理念在中古社會轉型過程中的巨大作用,這才是重估“頌體詩文”詩史價值的意義所在。

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